Ha solo due anni quando il padre muore giovanissimo e la madre, con l’altro figlio Piero, si trasferisce nella casa dei suoi fratelli Cattaneo, dove Francesco trascorre la sua infanzia. Un’infanzia, che come traspare dalle sue memorie, pubblicate nel 1982 sotto il titolo Appunti del mio spirito, deve essere stata serena se non felice, senza particolari ristrettezze economiche, anche se l’immatura scomparsa del padre ha velato di tristezza la vita della giovane madre, tristezza che aleggerà sempre nella casa, negli scritti e nei ritratti dei familiari.

Il relativo benessere nella casa degli zii, Guglielmo direttore, Vittorio e Giovanni impiegati dello stabilimento castelleonese “Manifatture Rotondi”, consente a Francesco di frequentare gli studi superiori a Soresina, e poi nel 1908, con la fiducia dei familiari, di iscriversi alla “Scuola Superiore d’Arte Applicata all’Industria” di Milano presso il Castello Sforzesco, che lo vede allievo brillante, meritevole di medaglie e premi, in prospettiva, in ornato, in composizione, sino ad essere abilitato come professore all’insegnamento del disegno nelle Scuole Tecniche e Normali.
Francesco Arata si iscrive nel 1913 all’Accademia di Brera come “allievo ammesso al modo semplice” in seguito ad esame, e prosegue la frequentazione fino al 1915 come “allievo senza limitazione di corso”.
Resterà a Brera anche come insegnante della “Scuola degli Artefici” dal novembre 1915 al giugno 1916.
Ed è a Brera che Arata ha la fortuna di avere come insegnante quel grande pittore che fu il maestro Cesare Tallone, cui deve il definitivo perfezionamento del suo bagaglio tecnico e il perenne comandamento dell’onestà nell’arte.
La pittura dei primi decenni del Novecento italiano deve buona parte del suo rinnovamento a Cesare Tallone, geniale artista per essenzialità e modernità, per la sintesi post-impressionista dei suoi paesaggi che tanto hanno influenzato i suoi numerosi allievi, non certo inferiori per fama al Maestro, quali Pelizza da Volpedo, Carlo Carrà, Aldo Carpi, Ermenegildo Agazzi, Contardo Barbieri, Achille Funi, Alberto Salietti ed altri.
E’ appena prima di Brera (1912) che Arata viene accolto come aiuto-scenografo al “Teatro alla Scala” con un assunzione extracontrattuale, cioè senza stipendio per il primo anno, come scrive da Milano alla madre e agli zii in una lettera colma d’entusiasmo per questa nuova esperienza che lo pone in contatto, non solo col direttore Vittorio Rota, grande e famoso scenografo del tempo, ma anche con personalità che frequentano la Scala, come Umberto Giordano, Giacomo Puccini, Antonio Lega, Arturo Toscanini. Tutti personaggi che non disdegnano di avere qualche cenno o parola per lui, giovane ed umile pittore venuto dalla provincia per immergersi con coraggio e nascosta ambizione in una Milano che sta uscendo dal suo torpore intellettuale e si apre al futurismo, all’interventismo e ai fermenti della nuova storia d’Europa.
Sono anni di formazione per Arata, in cui consolida il suo bagaglio tecnico con l’insegnamento di Cesare Tallone a Brera, che lo porta a disciplinare le sue molteplici propensioni come il disegno, l’incisione, l’acquarello e le scenografie.

Oggi che abbiamo dinanzi tutta l’opera di Francesco Arata, rileviamo quanto la disciplina accademica abbia contribuito a donagli quella saldezza formale che riscontriamo anche in quadri di minor contenuto artistico e poetico, ma sempre di piena dignità pittorica e di assoluta onestà nel mestiere.

L’esperienza scaligera di Arata, pur se vissuta intensamente come ricorda nei suoi Appunti è di breve durata, due o tre anni, e lascia un segno ben definito nel risvolto tecnico-estetico della sua carriera di pittore: impianto scenografico e saldezza nel vedutismo prospettico saranno sempre una caratteristica dei suoi paesaggi.

E’ forse negli anni di Brera dal 1910 al 1915, dove frequenta anche gli studi di architettura e dove si diplomerà brillantemente professore di disegno architettonico, che Francesco Arata conosce l’architetto Giovanni Greppi con cui instaura un rapporto profondo di amicizia e di stima reciproca, che si rivelerà pregnante per la sua attività di artista.

E’ con Greppi, già affermato architetto, ma anche squisito acquarellista ed acquafortista, che Arata affina queste tecniche che lo portano ad ottenere i primi successi con una mostra dell’Incisione Italiana al Palazzo della Permanente a Milano nel 1915, e con ancor più qualificante partecipazione alla Esposizione dell’”Associazione Italiana Acquerellisti ed Incisori alla “Royal Society of British Artists” di Londra nel 1916 con sei acqueforti ¹.

Sono sopraggiunti intanto gli anni della prima guerra, cui Arata non partecipa per l’imperfezione ottica dovuta alla perdita di un occhio in giovane età, ma che lo vede comunque, da acceso interventista come suo fratello Piero e buona parte dei giovani intellettuali del tempo, offrirsi come volontario ed accontentarsi del posto di scritturale in una caserma di Como.

Ci rimangono di quel periodo taccuini fitti di schizzi, di studi su soldati in riposo, di personaggi che la frequentazione di casa Greppi-Labus, ben inserita nell’alta borghesia milanese, gli permette di incontrare e frequentare; e inoltre numerosi acquarelli eseguiti dal vero a Foppolo o in studio su abbozzi riportati dai suoi viaggi a Roma e nella campagna romana dove, come d’obbligo per gli artisti, soggiornò per ammirare i classici.

La collaborazione con l’architetto Greppi che gli ha trasmesso la passione per l’acquaforte, gli acquarelli e l’architettura sembra ancora distrarlo da quella che sarà la sua attività futura e principale.

E’ del 1921 infatti una prestigiosa mostra di architettura alla “Famiglia Artistica” di Milano a cui Arata partecipa con architetti poi divenuti famosi come Giovanni Greppi, Emilio Lancia, Alpago Novello, Cesare Fratino, Giò Ponti, Magistretti, Mezzanotte, Giovanni Muzio, De Finetti ed altri.

La mostra è recensita da Margherita Sarfatti sul Popolo d’Italia, 21 maggio 1921, che argutamente coglie l’unione tra le arti propugnate dai partecipanti: ”Alla Famiglia Artistica” (………) mostra di Architettura. Questa che dovrebbe essere la madre delle arti, ora ne è il madro, la compiacente e non di rado complice ancella (…) qui per esempio, il motivo architettonico funge spesso da pretesto (…) nelle gustose acquarellature di piazzette e case venete, nelle prospettive e modelli di monumento ai caduti di Francesco Arata…”.

E’ tempo per Arata di dedicarsi pienamente alla pittura e forse lo convincono i nuovi orientamenti dell’arte che dominano in Europa e in Italia dopo le avanguardie e il Futurismo. C’è stato, anche se breve, il periodo della metafisica di De Chirico e Carrà ed è a loro che si deve il compito di traghettare l’arte del primo dopoguerra dalle rive agitate delle avanguardie ormai in declino ai più quieti approdi di un classicismo metafisico rivisitato dalla modernità.

Va sottolineato che il clima politico che si va delineando è certamente consono a questo ritorno al classicismo, specialmente in Italia, e non sorprende che Margherita Sarfatti, critico d’arte intelligente e colto, ma anche sentimentalmente legata a Mussolini e politicamente al “Partito Nazionale Fascista”, decida di dar vita a un gruppo di artisti che trasferiscano nella realtà pittorica i principi fondanti della nuova rivoluzione-restaurazione fascista.

Nasce così nel 1922 presso la galleria milanese di Lino Pesaro un gruppo d’arte composto dai pittori Marussig, Oppi, Bucci, Sironi, Malerba e Funi, che pur rappresentando diversi indirizzi artistici, sono accomunati dalla convinzione che le esperienze d’avanguardia avessero fatto il loro tempo e si dovesse battere nuove strade.

E’ il “Novecento”, che pur durando non più di dieci, dodici anni, coinciderà in tutto con l’arte figurativa italiana del periodo in una aggregazione di artisti che toccherà ogni provincia del paese, supportata da un fitto calendario espositivo che si estenderà anche a livello internazionale con mostre di opere italiane a Parigi, Ginevra, Berlino e poi Buenos Aires.

E tra i capolavori una serie di nudi di grande perfezione formale e d’estremo rigore esecutivo. E che, come è nell’intento del realismo magico, trasmettono alla gelida realtà degli oggetti comprimari, la brocca e il libro, col perfetto equilibrio compositivo dell’insieme, un senso di mistero, di magia e di richiamo all’arte classica.

Sono anni di lavoro intenso, al cavalletto, in studio e all’aperto, nel suo continuo peregrinare in riviera a Varigotti, a Varazze, a Portovenere e sulle Dolomiti, in cerca di nuovi soggetti senza l’assillo di una committenza che

negli anni a venire, con l’avanzare dell’età e le preoccupazioni familiari, lo vincoleranno ad una pittura più facile, certo gradevole, ma in cui si è affievolito l’impegno intellettuale della ricerca e del confronto.

Si intensifica la partecipazione alle mostre nazionali, su invito o accettazione da parte di commissioni giudicatrici prestigiose, come alla “XVII Esposizione Biennale Internazionale di Venezia” del 1930, o alla prima “Quadriennale di Arte Nazionale di Roma” del 1931.

In questi anni Arata trascorre brevi periodi a Castelleone, ha un grande studio a Milano in via Filippo Corridoni, dove lavora in libertà a grandi nudi e ritratti e riceve facoltosi clienti che finalmente, con i loro acquisti li consentono la piena indipendenza economica dalla madre che, sola, nella vecchia casa del paese (i fratelli erano tutti scomparsi), era vissuta nel ricordo dell’eroico figlio Piero (medaglia d’argento alla memoria) e nel sacrificio di un duro e umile lavoro col cui reddito sostenere il suo ‘artista’ in città.

Arata è al culmine della sua entratura mondana e artistica, anche per la frequentazione del circolo di “Bagutta”, sodalizio artistico letterario fondato nel 1926 da sette promotori tra i quali spiccano i già famosi Riccardo Bacchelli e Orio Vergani, presso la trattoria del sor Pepori dove, attorno ad un tavolo, tra fiaschi di vino e piatti toscani, nasce il primo importante premio letterario italiano che viene ancora assegnato ai giorni nostri. Arata vi entra qualche anno dopo la fondazione del cenacolo, ed è accolto con amicizia stima e rispetto tra gli ‘immortali’ , come li definisce Orio Vergani nell’elenco che qui riportiamo:

“L’elastico Aloi, il mitico Arata, il ridanciano Pieretto-Bianco, l’elegante Bresciani da Gazzoldo, il conscio Anselmo Bucci, il tempestoso Aldo Carpi, il trepido Michele Cascella, il temerario Castelbarco, la materna Cecchi Pieraccina, il placido Bolognesi, il tormentato De Grada, il minuzioso Drudeville, il contento Fiumi, il deciso Lomini, il violento Arturo Martini, l’incantato Cesare Monti, il solido Rosti, il gentile Alberto Salietti, l’estrosissimo Savino Labò, il sottile Pio Semeghini, il dispettoso Soli, il carnoso Ottavio Steffenini, il lezioso Supino, il suntuoso Guido Tallone (figlio di Cesare), il sereno Arturo Tosi, il rigido Vellani-Marchi”.

Questi ne sono i soci, ma altri tra le migliori firme dell’arte e letteratura italiana lo frequentano assiduamente come Malaparte, Guido da Verona, Comisso, D’Ambra, Pitigrilli, Marinetti, Repaci, Monelli, Ponti, Zavattini etc.

Ma “Bagutta” apre ad Arata nuove prospettive, lo arricchisce culturalmente, lo stimola a mettersi a confronto con colleghi più affermati di lui in frequenti mostre Sindacali regionali e nazionali, meritandosi premi prestigiosi, come il premio “Sallustio Fornaia”, e acquisti del comune di Milano di tre opere ora conservate nel museo d’”Arte Moderna” della città.

Nella storia di Arata “Bagutta” segna però un momento ancor più fondante per l’evoluzione della sua pittura, perché è in quel circolo che stringe amicizia e fratellanza artistica e umana con due validissimi artisti come Giuseppe Novello, fine e colto umorista di Codogno che non disdegna di dipingere in modo intimista e post-impressionista alla Bonnard squisiti interni borghesi, e Mario Vellani-Marchi, modenese, artista poliedrico, incisionista, scenografo della “Scala”, illustratore per il “Corriere della Sera” in compagnia di Orio Vergani di un reportage su un viaggio in Africa nel ’33, e pittore già ben accolto dalla committenza milanese, che tra i primi, alla fine degli anni ’20 si scioglie dalla rigidezza e tetraggine cromatica che il “Novecento” ha iniziato a imporre nel panorama artistico italiano.

Arata era già stato più volte a Venezia, sicuramente nel 1920, poi nel 1924 e 1927 come risulta da alcune opere datate, ma la ‘fuga’ verso il colorismo lirico di Burano e della laguna deve essere iniziata nel 1930 al seguito di Novello e Vellani-Marchi e in occasione della prestigiosa ammissione alla “Biennale” di Venezia.

E dopo l’inizio dell’avventura di Burano contrassegnata dal genio di Gino Rossi, col tramite di Pio Semeghini, ecco iniziare la seconda stagione della Scuola di “Burano” con gli amici milanesi di “Bagutta” che si incontrano con i lagunari, e al di là del folklore locale e dei riti gastronomici presso la trattoria “da Romano” si staccano dagli schemi e dalla retorica imperante del Novecentismo.

Arata a Venezia e Burano compie la sua evoluzione paesistica che, se pur sempre legata al tronco lombardo, lo porta ad adottare le tonalità e le trasparenze del colore veneziano, toni e tinte più sfumate, il cieli dei suoi paesaggi sono più tersi e la luce si dilata come se tentasse di conciliare la sua matrice lombarda con lo spirito lagunare.

A Burano, sempre ospite di casa Moggioli, Arata tornerà assiduamente nei primi anni ’30 e anche negli anni a venire, sia per il bisogno di schiarire la sua pittura, sia per partecipare ad altre due “Biennali” di Venezia, nel ’36 e nel ’40, dove ottenne un nuovo lusinghiero successo.

Alla fine degli anni ’20 la cultura figurativa italiana non si esauriva nel fenomeno novecentista, anche se questo rimaneva preponderante, ma a Torino nasceva il “Gruppo dei Sei” con le proposizioni estetiche di Lionello Venturi, a Roma la “Scuola Romana”, a Milano, gravitante attorno all’esteta gallerista e saggista Edoardo Persico, un gruppo di giovani pittori che Borghese nel ’35 definiva “chiaristi”.

Essi sono Angelo Del Bon, Umberto Lilloni, Francesco De Rocchi, Adriano di Spilimbergo, e Cristoforo de Amicis.

Di Del Bon, che è il più anziano del gruppo e certamente la personalità più significativa, Arata è buon amico e ne ricorderà gli incontri in galleria a Milano improntati a grande stima reciproca, in alcune pagine dei suoi ‘appunti’.

Arata non può definirsi chiarista, perché resta più solido, più ancorato alla cultura lombarda, più costruttore nella rappresentazione, ma certamente partecipa ancora una volta al dibattito culturale sul ‘chiarismo’ anche se il suo sguardo è più rivolto verso Venezia.